JULIUS KELERAS. TEATRAS PO EGZORCIZMO: GALIOS, IRONIJOS IR GRIŪTIES TOPOGRAFIJA

JULIUS KELERAS

TEATRAS PO EGZORCIZMO: GALIOS, IRONIJOS IR GRIŪTIES TOPOGRAFIJA

Gedimino Jankaus knyga „Hamletas miręs“ (Kaunas: Kauko laiptai, 2025)

 

KULTŪROS BARAI. 2026, nr. 4 

 

Prozininko ir dramaturgo Gedimino Jankaus naujausia knyga „Hamletas miręs“ – tai kūrinys, kuris ne tik vaizduoja teatrą, bet ir pats elgiasi kaip teatras: rėkia, griūva, persikreipia, apsimeta, kad yra kažkas kita, nei yra iš tikrųjų, ir tuo pat metu – labai rimtai kalba apie dalykus, kurių, galbūt, jau seniai nebedrįstame įvardyti. Jei reikėtų trumpai nusakyti šio teksto toną, būtų galima sakyti: tai spektaklis, kuriame visi apsėsti, tik neaišku – meno, valdžios ar tiesiog blogo skonio.

Jau pirmosios dalies („Egzorcistas teatre“) situacija – teatro taryba, rimtu veidu kviečianti egzorcistą spręsti kūrybinių problemų – yra tokia absurdiškai tiksli, kad beveik ne juokais norisi tikėti, jog autorius remiasi dokumentine medžiaga. Kai kuriose kultūros institucijose, regis, iš tiesų kartais trūksta tik šventinto vandens ir šermukšnio kryželio, kad būtų „išvalyta atmosfera“. Jankus šią situaciją išnaudoja maksimaliai: vietoje tradicinės socialinės satyros jis pasirenka groteską, kuris taip išdidina realybės bruožus, kad jie tampa beveik metafiziniai.

Režisierius Muminas Bogoliepovas – gerąja prasme – vienas įspūdingiausių šiuolaikinės lietuvių prozos monstrų. Jis primena keistą hibridą tarp genijaus, despotiško teatro guru ir šiek tiek pavargusio alkoholiko, kuris vis dar tiki, kad yra avangardo priešakyje. Jo frazės apie teatrą, prasidedantį ten, „kur baigiasi bet koks mąstymas“, skamba kaip manifestas, bet kartu ir kaip puiki parodija tų režisierių, kurie kuo mažiau supranta, tuo garsiau kalba apie „nepaaiškinamą kūrybos paslaptį“.

Šiuo požiūriu Jankus artimas tokiems puikiems, mano labai mėgstamiems, autoriams kaip Thomas Bernhard ar Elfriede Jelinek. Kaip ir jiedu, Jankus kuria išraiškingą kalbinę tiradą, kurioje ironija, pyktis ir neviltis susilieja į vieną organišką srautą. Bernhardiškas yra ir nuolatinis kartojimas, ir personažų kalbėjimas tarsi prieš sieną – jie kalba, bet niekas jų negirdi (arba visi apsimeta negirdintys). Jelinekiškas – groteskas, kūno ir institucijos santykio deformacija, kalbos kaip smurto forma.

Tačiau Jankus jokiu būdu nėra imitatorius. Jo tekstas turi savitą lietuvišką toną – čia juntamas postsovietinis kultūros institucijų absurdas, pažįstamas visiems, kas yra bent kartą buvę kokiame nors „rimtame posėdyje“. Tas momentas, kai visi žino, kad vyksta nesąmonė, bet vis tiek dalyvauja, nes „taip reikia“, Jankaus kūrinyje pakylėjamas iki kone demoniško ritualo lygmens.

 

Egzorcizmo scena – viena stipriausių knygos vietų – yra ne tik groteskiška, bet ir netikėtai komiška. Egzorcistas Magnus Untydi, su savo klausimynu apie jogą, horoskopus ir „ar nesate skaitęs Nyčės“, atrodo kaip biurokratinės anketos ir viduramžių demonologijos hibridas. Tai scena, kurioje juokas kyla ne todėl, kad būtų „juokinga“, o todėl, kad nebeaišku, kaip kitaip reaguoti.

Čia būtų gera proga prisiminti Nikolai Gogol – ypač jo „Revizorių“, kur valdžios struktūros pačios save demaskuoja per absurdišką elgesį. Tačiau Jankus eina dar toliau: jei Gogolio veikėjai yra juokingi, tai Jankaus – juokingai pavojingi. Jie ne tik kalba nesąmones, bet ir realiai žaloja vieni kitus, griūva dekoracijos, lūžta kaulai, o visa tai vis tiek vadinama „menu“.

Antroji dalis („Hamletas miręs“) įveda dar vieną svarbų aspektą – teatro kaip svajonės ir teatro kaip klastingų spąstų priešpriešą. Jaunas aktorius, gavęs Hamleto vaidmenį, iš pradžių kalba taip, lyg būtų laimėjęs loteriją. Ir iš tiesų – lietuviško teatro kontekste Hamletas vis dar yra tam tikras godojamas šventas Gralis. Tačiau Jankus šią svajonę pamažu dekonstruoja: už jos slypi tas pats mechanizmas – manipuliacija, išnaudojimas, režisieriaus diktatas.

Šioje vietoje neišvengiamas palyginimas su William Shakespeare. Jei Šekspyro Hamletas kovoja su egzistenciniais klausimais („būti ar nebūti“), tai Jankaus Hamletas atsiduria situacijoje, kurioje klausimas tampa dar absurdiškesnis: „vaidinti ar išgyventi“. Ir dažniausiai atsakymas būna – nei viena, nei kita.

Galima prisiminti ir Samuel Beckett, ypač jo „Belaukiant Godo“. Kaip ir Beckettui, Jankui svarbi tuštumos, beprasmybės, laukimo be objekto tema. Tačiau Jankus yra triukšmingesnis, agresyvesnis – jo pasaulyje niekas nelaukia tyliai, visi rėkia, griūva ir vaidina, kad viskas dar turi prasmę, kuri jau seniai susikrovė lagaminus.

Humoras čia veikia kaip savotiškas apsaugos mechanizmas. Jei šį tekstą skaitytume visiškai rimtai, jis galėtų pasirodyti pernelyg niūrus, net slogus. Tačiau Jankus nuolat įterpia komiškų detalių – absurdiškus vardus (Piešinia, Gudiškė), perdėtus dialogus, groteskiškas situacijas. Tai leidžia skaitytojui kvėpuoti, nors tuo pat metu ir dar labiau išryškina bendrą absurdo mastą.

Julius Keleras. Dainiaus Labučio nuotrauka

 

Kalbant apie stilistiką, Jankus sąmoningai renkasi pertekliaus estetiką. Ilgi, be skyrybos ženklų sakiniai, pasikartojimai, kalbos „užsikirtimai“ kuria įspūdį, kad tekstas pats save ryja. Tai primena ne tik Bernhardą, bet ir tam tikras James Joyce „Uliso“ vietas, kur kalba tampa savarankiška jėga, nebe paklūstančia autoriui.

Vis dėlto reikia pripažinti: toks stilius gali varginti. Ne kiekvienas skaitytojas norės (ar galės) išlaikyti dėmesį tokio tankio tekste. Kartais atrodo, kad autorius sąmoningai tikrina ribas – kiek dar galima kalbėti, kiek dar galima kartoti, kiek dar galima „važiuoti ant to paties motyvo“. Tačiau net ir tai tampa kūrinio dalimi: juk kalbama apie teatrą, kuris taip pat dažnai linkęs persistengti.

Summa summarum, „Hamletas miręs“ yra kūrinys, kuris vienu metu juokiasi iš teatro ir jį myli, jį demaskuoja ir kartu pripažįsta jo galią. Tai tekstas, kuris neleidžia patogiai įsitaisyti – jis nuolat stumia, erzina, kartais net sąmoningai „perlenkia lazdą“. Bet būtent dėl to jis veikia.

Jei reikėtų suformuluoti galutinę išvadą su trupučiu humoro, būtų galima sakyti taip: jei po šios knygos jums vis dar norisi dirbti teatre – vadinasi, arba esate labai drąsus, arba jau šiek tiek apsėstas. Ir, sprendžiant iš Jankaus, šios dvi būsenos dažnai yra neatskiriamos.

Plečiant ironijos temą, verta pažvelgti į platesnį pasaulinės literatūros kontekstą, kuriame ironija jau seniai nebėra vien stilistinė puošmena ar retorinis triukas. Ji tampa mąstymo būdu – net savotiška gynybos strategija prieš pernelyg rimtą, pernelyg ideologiškai apkrautą tikrovę. Jankaus „Hamletas miręs“ šiuo požiūriu gana organiškai įsilieja į tradiciją, kurioje ironija veikia kaip distancija, leidžianti kalbėti apie tai, kas kitu atveju būtų pernelyg sunku ar net neįmanoma.

Vienas klasikinių ironijos meistrų – Miguel de Cervantes. Jo „Don Kichotas“ yra ne tik riterinių romanų parodija, bet ir subtili refleksija apie pačios literatūros galią kurti iliuzijas. Don Kichotas yra juokingas, bet kartu ir tragiškas, nes jo ironija nukreipta ne tik į pasaulį, bet ir į jį patį. Panašiai ir Jankaus personažai – jie dažnai atrodo groteskiški, tačiau jų juokingumas slepia tam tikrą egzistencinį pažeidžiamumą.

Ironija kaip socialinės kritikos įrankis ryškiai pasireiškia ir Jonathan Swift kūryboje. Jo „Guliverio kelionėse“ absurdiškos situacijos (mažyčių žmonių valstybė ar skraidanti sala) leidžia demaskuoti realias politines ir kultūrines problemas. Jankaus teatras, kuriame kviečiamas egzorcistas spręsti meninių konfliktų, veikia labai panašiu principu: kuo situacija absurdiškesnė, tuo aiškiau atsiskleidžia jos realus pagrindas.

XX amžiuje ironija tampa dar radikalesnė. Franz Kafka kūriniuose ji beveik nepastebima, bet nuolat juntama – biurokratinis absurdas, kuris pateikiamas rimtu tonu, sukuria savotišką „šaltąją ironiją“. Jankaus tekstas, nors ir daug triukšmingesnis, kai kur pasiekia panašų efektą: veikėjai kalba visiškai rimtai apie akivaizdžiai absurdiškus dalykus, ir būtent tai sukuria komišką įtampą.

Dar viena svarbi figūra – Kurt Vonnegut, kurio kūryboje ironija dažnai susijusi su karo, technologijų ir žmogaus bejėgiškumo temomis. Vonneguto ironija yra švelnesnė, kupina juodo humoro, tačiau jos funkcija panaši – apsaugoti nuo visiško nusivylimo pasauliu. Jankaus atveju ši apsauga yra trapesnė: jo ironija kartais atrodo kaip paskutinė gynybos linija prieš visišką chaosą.

Svarbu paminėti ir Umberto Eco, kuris ironiją traktavo kaip neišvengiamą postmodernios kultūros elementą. Pasak Eco, šiuolaikinis autorius nebegali kalbėti „naiviai“ – jis visada turi suvokti, kad viskas jau buvo pasakyta, todėl kalba su tam tikra distancija, su šypsena. Jankaus tekstas būtent toks: jis kalba apie teatrą, bet tuo pačiu nuolat reflektuoja pačią kalbėjimo apie teatrą galimybę.

Galiausiai, grįžtant prie „Hamletas miręs“, galima teigti, kad ironija čia atlieka dvigubą funkciją. Viena vertus, ji demaskuoja – parodo teatro pasaulio tuštybę, jo ritualų dirbtinumą, galios struktūrų absurdiškumą. Kita vertus, ji saugo – leidžia autoriui (ir skaitytojui) išlaikyti tam tikrą atstumą nuo vaizduojamos tikrovės, nepasiduoti visiškam pesimizmui.

Ir galbūt būtent čia slypi svarbiausias Jankaus kūrinio paradoksas: nors „Hamletas miręs“ skelbia mirtį – teatro, herojaus, gal net pačios prasmės – ironija rodo, kad kažkas vis dar gyva, net jei esame tarp sapno ir tikrovės . Nes kol galime juoktis (net jei tas juokas šiek tiek nervingas), tol dar nesame visiškai pralaimėję. Ir “Be jokių seiliojimų”, kaip sako Gedimino Jankaus personažas režisierius Richardas Patrickas, statantis “Hamletą”.